La innegable hegemonía de la tríada ciencia-técnica-tecnología alterna con creaciones de los siglos XVI y XVII.
| A propósito de los emblemas |
Por Jorgelina Áster para NLI
El tránsito de la posmodernidad a la hipermodernidad y, de allí, a la supermodernidad –o como se antoje llamarlas-, da la impresión de haber sido tan rápido como para dejarnos solamente la idea de que lo artificial no tiene límites ni comparación válida en eficacia con cualquiera de los artificios que en el pasado asombraran como fundamental avance.
Las categorías, valores y conceptos que hasta no hace tanto regían el pensamiento y orientaban análisis y acción, también, parecen haberse relativizado de la noche a la mañana o, simplemente, desaparecido. La modernidad, con sus narrativas maestras incluidas, pasó a la prehistoria junto a la posmodernidad que, se supone, la cuestionaba.
Hablar de verdades y mentiras, de apariencia, virtualidad y realidad, de buenas y malas intenciones, ya no tendría sentido porque la comunicación se presume amplia e irrestricta, todos los datos estructurados como información al instante, lo útil e inútil diferenciable y, por ende, mandarían los hechos, las cifras, las imágenes concretas y no las interpretaciones.
Sin embargo, a pesar de todo, puede que la dicotomía apariencia-realidad siga teniendo tanta o más vigencia que nunca, o tanto peso como en las tragedias de Shakespeare. Y que nosotros estemos tan aferrados a la sensación de supermodernidad como obnubilados por el imperio de las pamplinas e imposturas.
La innegable hegemonía de la tríada ciencia-técnica-tecnología alterna con creaciones de los siglos XVI y XVII que, como la emblemática, reaparecen mínimamente actualizadas en vistas a construir poder, disciplina y engaños. Para el adagio “No hay nada nuevo bajo el sol”, por así decirlo, la supermodernidad importa un bledo.
El fenómeno de manipulación de las redes sociales tuvo y tiene como parte de sus cimientos una remozada emblemática teñida de rusticidad, muchas veces basada en falsas imágenes o desfasajes propicios al sesgo interpretativo.
El emblema, que la RAE define como “Jeroglífico, símbolo o empresa en que se representa alguna figura, al pie de la cual se escribe algún verso o lema que declara el concepto o moralidad que encierra.”, dio origen a una literatura moralizante o didáctica, en sus inicios durante el siglo XVI, que amplió sus horizontes temáticos en el XVII.
La estructura del emblema literario era, en general, sencilla: un título sugerente, una figura o imagen, y un texto explicativo. Todo esto, claro está, de acuerdo con los cánones estéticos de la época, los usos lingüísticos, que privilegiaban el uso del latín o de las lenguas vernáculas según fueran los supuestos destinatarios, y las posibilidades de una imprenta que aún estaba en su infancia.
Se considera a Andrea Alciato el creador de este nuevo género en virtud de la publicación, en Augsburgo (1531), de su Emblematum liber, más tarde con una edición definitiva con todos los emblemas -211- del autor (Emblemata, Lyon, 1549).
En una novela, Tela de Juicio (P. J. Fernández, 2000), ayer brevemente comentada por Silvina Belén al referirse a Velázquez, la emblemática reviste importancia argumental y el protagonista, experto en el tema, intenta explicar la centralidad del género en los Siglos de Oro, edición de Lyon [puede consultarse: Andrea Alciato, Los emblemas de Alciato traducidos en rimas Españoles, Lion, 1549; edición preparada por Rafael Zafra (Palma de Mallorca: Universitat de les Illes Balears, 2003)] en mano:
Lo importante es que no son exclusivos de un individuo o una familia, sino que pertenecen a la sociedad entera. […] Por eso eran usados tan a menudo por los pintores del barroco para aludir a vicios o virtudes. […] En fin, lo decisivo es distinguirlos de otro género también muy difundido en la época, las empresas o divisas, que solo pueden revelar simbólicamente a una persona o a un apellido.
Andrea Alciato, en principio, había escrito ciento cuatro epigramas latinos, todos con su título. Sin certeza[i], se cree que al librero e impresor Heinrich Steyner le pareció adecuado añadir una ilustración a cada uno. Sea como fuere, de los ciento cuatro epigramas, noventa y ocho contaron con un grabado xilográfico entre el título y el texto principal.
Así nació la forma más difundida del emblema, sin excluir a aquellos que, por elección autoral, limitaciones del impresor o cuestiones prácticas, se publicaban sin ilustrar.
En la génesis de Twitter, como género discursivo virtual, no es difícil percibir la esencia emblemática: ciento cuarenta caracteres, con o sin imagen. Después doscientos ochenta y la presencia de una imagen o video como elemento casi imprescindible. Su continuidad a través de X solo implica un cambio de denominación y titularidad del negocio digital.
Las reacciones contra el corsé emblemático dieron lugar a estructuras como los “hilos”, adecuadas para la argumentación pero menos populares. La disputa política, preponderante en esta red social, nunca abandonó del todo el molde emblemático: el grueso de las campañas sucias multiplica falsedades con velados emblemas moralizantes, sátira con base mendaz o chabacano didactismo ideológico. «Ninguna maldad mayor que vestirse de virtud para ejercitar mejor la malicia», supo decir el mismísimo Alciato.
Por otro lado, en todos los ámbitos en los que aún se le reconoce espesor comunicativo a la palabra escrita, la presunción de una crisis atencional y merma en las competencias de decodificación-comprensión textual, parece también llevar toda estructura hacia el emblema. El fastidio que denota la expresión «mucho texto” se toma cada vez más en serio.
La literatura emblemática, seductora en su tiempo, intelectual y socialmente significativa en los siglos XVI-XVII, es objeto de estudio que aún motiva a los expertos. Pero redescubrirla como preponderante género inspirador en el XXI le da al presente una pátina de vetustez cognitiva que deprime.
[i] “¿De quién fue la idea genial de insertar un grabado entre el titulillo / mote y el epigrama? Es algo que lamentablemente desconocemos. Se cree que Konrad Peutinger, al recibir el cuaderno, habría encargado su publicación a Siegmund Grimm, un médico y farmacéutico casado con una pariente de Peutinger, que se había aventurado en la industria de la imprenta. Por dificultades económicas, Grimm sufrió bancarrota y en 1527 llegaron a manos del impresor Heinrich Steiner materiales de impresión procedentes de la imprenta de Grimm. No sabemos si los grabados ya estaban hechos, o una parte, o si se debió a Steyner el encargo de las xilografías de H. Schäufelein a partir de los diseños de Jörg Breu.” (Sagrario López Poza, EL LIBRO DE EMBLEMAS DE ANDREA ALCIATO EN LA BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA, 2020-2022.)
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