Ética del teatro libre

Más de cien años de renovación teatral en el mundo: un trayecto de independencia e ideas siempre marcado por la búsqueda de calidad escénica que sigue planteando desafíos.

Por Silvina Belén para Noticias la Insuperable ·

Sabemos qué tipo de propuestas escénicas dejamos de lado cuando hablamos de teatro independiente. Algunos preferirán llamarlo alternativo, otros dudarán ante determinadas producciones del circuito oficial, pero habrá claridad respecto de la mayor parte de lo que le es ajeno.

La certeza del predominio de la calidad en la escena independiente es parte de la identidad cultural argentina. Sobre su tradición, sobre lo que dejó de lado y lo que perdió o ganó, sobre sus logros y altibajos, la discusión está siempre abierta. Sus relaciones históricas con la evolución teatral europea, con influencias tempranas e intercambios, aún motivan a investigadores y polemistas.

Debemos considerar, en principio, algo evidente: no alcanza el mero contraste con el teatro comercial para aprehender la esencia del independiente. Su calidad, que damos por sentada para la mayor parte de las puestas, al primero no le está vedada por más que privilegie lucro y eficiencia -sin mayores riesgos ni experimentación- al apuntar a un público del segmento de consumidores de altos ingresos en el mercado cultural.

El camino hacia la independencia partió de la libertad creativa que reclamaban los dramaturgos románticos. Cuando el romanticismo sufrió la inevitable decadencia, el espíritu de libertad se mantuvo en el teatro, más allá de los textos: la puesta en escena gana un primer plano de interés gracias al esfuerzo de la gente de teatro, de los cultores de la labor escénica, más que de los escritores.

Encandilan figuras como la de Stanislavski, hitos como la fundación del Teatro de Arte de Moscú, pero a veces se olvida que una década antes, hombres de teatro como el director André Antoine, que en 1887 funda en París el Teatro Libre e inicia de hecho la puesta en escena moderna, abrieron ese camino de independencia y bregaron por la ética de la autonomía que reviviría al teatro como arte valorizado por mérito propio.

Esta corriente renovadora buscaba imponer la noción de teatro de arte, opuesta a la de teatro de esparcimiento, meramente lucrativo. Antoine, en 1890, en la folletería de su espacio teatral, dejaba claro que “el Teatro Libre vivirá, tal como ha vivido desde hace tres años, para el arte y por el arte”.

Este purismo declarativo podría tildarse hasta de ingenuo si se omitiera considerar el contexto de decadencia teatral francesa que le tocó sufrir a Antoine.

El rescate de la esencia superior del teatro, la potencial supremacía del teatro de arte –que defendían figuras de la talla de Mallarmé o Verlaine-, no admitía medias tintas en esos tiempos. Es más, en 1890 el poeta Paul Fort, con visión escénica opuesta a la de Antoine pero igual espíritu innovador, le daba entidad al término ligado a la supremacía al fundar el Teatro del Arte.

El director escénico, en este nuevo marco, gana protagonismo artístico aunque también asume arduas responsabilidades. Antoine propone una ética que parta de la consigna “ningún beneficio personal”, pero además caracteriza la creación artística que se cultiva en su Teatro Libre como obra de interés general, como un servicio público. Esta visión, al madurar con el correr de las décadas, dará lugar a concepciones como la de teatro popular que Jean Vilar defiende cerca de 1950[i].

La avanzada temprana que Antoine desarrolla a partir de 1887 e inscribe en una ética que cree insoslayable, transita una década fecunda para el quehacer escénico. La aparición, en Moscú, del Teatro de Arte Accesible para Todos, en 1898 –después conocido simplemente como el Teatro de Arte-, iniciativa de Konstantin Stanislavski y Vladimir Dantchenko, cobra una fama internacional que poco tiene que ver con una genialidad repentina, aislada, sin precedentes de lucha e ideas renovadoras.

Gran parte del mérito de Stanislavski en el terreno de la ética del teatro es haber sistematizado con profundidad los principios que guiaban moralmente la propuesta de Antoine. En síntesis, Stanivslaski proyecta una ética para toda la gente de teatro, desde el actor hasta el técnico. Una ética, en definitiva, de trabajo ligada a la pedagogía y a la espiritualidad. No son casuales sus ideas de “teatro-templo” y “actor-sacerdote” que aparecen en sus Notas artísticas.

Sus mentadas disciplina, formación y escuela artística que atraviesan el siglo XX tienen base de sustento moral: La ética del actor se publica en 1950 pero se remonta a la realidad continua de años de trabajo, de prédica en favor de una conducta rectamente comprometida con el arte, en consonancia con la vida misma.

El público no está excluido: Stanislavski también desarrolla una pedagogía ética y estética de la recepción. Para los espectadores, cuenta con una metodología orientada, en principio, al cambio de hábitos de conducta que contaminan el acontecimiento teatral, algo parecido a una normativa del respeto en pro del arte pero, a la larga, también a favor de la concentración que dará mayor placer estético al público.

Según Stanislavski, tanto los espectadores “viejos”, con vicios propios de años de inconducta, como los “nuevos”, incorporados tras la Revolución de 1917, terminaron unidos, más allá de las resistencias iniciales, por el respeto hacia el acontecimiento. La nueva cultura teatral de la recepción podría entenderse como el germen virtuoso del auge de las escuelas de espectadores que hoy disfrutamos.

Con inevitable arbitrariedad cronológica, es posible afirmar, entonces, que la autarquía teatral comienza a forjarse a partir de 1887 en lucha artística y trabajo continuos, interrelacionados. Otra arbitrariedad, claro, es darle prioridad a la referencia europea como ordenadora de un fenómeno múltiple, desarrollado en todo occidente, con innovadoras manifestaciones, incluso, en oriente o en la intersección de culturas. Abundancia documental, bibliográfica e inercia, pesan.

En Argentina, a pesar  del europeísmo propiciado por la hegemonía política y cultural de la Generación del Ochenta, hubo en esta época de renovación desarrollos originales, aportes y concepciones teatrales que enriquecieron el panorama evolutivo del teatro del arte y la independencia con sustento ético.

La proyección internacional de las ideas teatrales nacidas aquí, evidentemente, no podía compararse a fines del siglo XIX y principios del XX con la del acontecer artístico europeo. Sin embargo, un periodo propio que tentativamente podría ubicarse, de acuerdo con diversos hitos, entre 1879 y 1950, es riqueza propia del camino de autarquía del teatro occidental y pilar de un teatro independiente argentino que desde hace muchas décadas sí es referencia mundial.

Aunque las pretensiones de este artículo no se condicen con el desarrollo pormenorizado de ese periodo, si nos dan la oportunidad de señalar puntos destacados: la originalidad del Circo criollo, el estreno en ese marco de la obra Juan Moreira, en 1879, como pantomima y, posteriormente, en versión “hablada”, hasta llegar al antiguo Teatro Colón; las visiones en pugna de Florencio Sánchez y José González Castillo, reflejo de un pensamiento teatral en ebullición; el  grotesco de Discépolo, el Teatro del Pueblo que funda Barletta en 1930 y, omitiendo mucho para poder cerrar sin apretujamiento esta enumeración, el Nuevo teatro de Boero y Asquini, en 1950.

En vista de una trayectoria más que centenaria, para el teatro independiente hay todavía en el horizonte dos guías: la esencia superior del teatro y la irrenunciable ética de la autarquía que asegura compromiso, trabajo de calidad y arte de la persona, como bien público no sometido a “esa masa sin rostro de la sociedad de consumo, rebaño adoctrinado y paranoico”, en el lenguaje de Luis de Tavira.

Los avatares de la historia, los sentidos comunes que cada hegemonía política se esfuerza por imponerle a la sociedad para beneficio de la minoría privilegiada que representa, pone en tela de juicio el valor de la independencia teatral y, sobre todo, la ética que explica su permanencia dinámica, su potencial de resistencia simbólica que impacta en la realidad al desnudar apariencias.

Hay, paradójicamente, otro potencial, innovador pero que conserva lo invariable: el tesoro cultural. Por eso, como decíamos al principio, los contrastes que saltan a la vista con su opuesto más evidente, el llamado teatro comercial, no bastan para explicar el fenómeno de independencia que atraviesa tormentas e insidias.

La experimentación, los riegos convertidos en hallazgos que cobran valor en el circuito independiente, nutren al teatro en su totalidad, enriquecen la escena más allá de toda división.

El parasitismo de intelecto que ejerce el teatro comercial con su aversión al riesgo experimental, con su lógica de mercado, no reniega de logros artísticos forjados en la vereda de enfrente: los aprovecha si no colisionan con su objetivo de lucro y débil compromiso social.

Para el híbrido camaleónico que representa el teatro oficial, generalmente tras la fachada –opaca pero con su innegable lado positivo- del rescate de clásicos imperecederos para el enriquecimiento del nivel cultural ciudadano, también hay beneficios: los  logros independientes pasan por el filtro de la disimulada censura ideológica del funcionario de turno. Siempre alguno se aprovecha: no todos entran en conflicto evidente con la narrativa socio-política del momento.

Así las cosas, todo termina desembocando en la ética ligada a un culto del trabajo creativo, solidario, que desde Antoine y Stanivlaski a Mauricio Kartun, actualizan sin petulancia la innegable superioridad esencial del teatro como arte imperecedero sin olvidar, claro, que lo es en virtud de la esforzada labor que implica hallar en cada circunstancia la manera adecuada de cooperación humana que revitalice el inmensurable tesoro para el bien común que habita en la escena.

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[i] Vilar, Jean. De la Tradición Teatral. Buenos Aires, Leviatán, 1956.